押大小单双平台 七日航程：渔船经佛山、中山间接行进-押大小单双平台-登录入口

嶺南畫派是近現代中國好意思術史上申明特出、影響深切的中國畫畫派之一，由高劍父、高奇峰、陳樹東談主于20世紀初創立。該畫派概念“折衷中西，融匯古今”，提神寫生，形成了色調昭彰、翰墨勁爽、生動怒味濃郁的私有作風。

1887年，居巢、居廉手足在廣州創立“嘯月琴館”，以“撞水撞粉”技法轉換花鳥畫，為嶺南畫派的降生奠定了基礎。1912年，高氏手足與陳樹東談主在上海創辦《真相畫報》，初度將斗毆、民生等現實題材引入中國畫。1921年，高劍父在廣州建樹“春睡畫院”，系統培養關山月、黎雄才、方東談主定等新一代畫家，標志著嶺南畫派插足熟練期。1938年廣州淪陷，以高劍父為首的嶺南畫派藝術家們遷至澳門普濟禪院。本領，高劍父提議“藝術救國”的標語，其作品成為“抗戰藝術”的標桿。嶺南畫派藝術家們將翰墨化為刀兵，通過“時空敘事”與“視覺符號”，將“斗毆的猙獰”與“民族的鑒定”弘揚得長篇大論。

嶺南畫派的戰時奉行，是“藝術轉換”與“社會介入”的匯集，是傳統翰墨與現代技法的統一，是民族精神與時期精神的統一。其“藝術救國”的理念，不僅重構了“中國畫”的言語體系，更建樹了“藝術算作社會動員引子”的現代價值，是中國現代好意思術的費勁遺產。

嶺南畫派：火食中的藝術抗戰——從春睡畫院到普濟禪院

1938年10月21日，日軍從大亞灣登陸，廣州淪陷。這座承載著嶺南文化千年積淀的商都，在炮火中淪為廢地：中山藏書樓貫注的5萬冊古籍被劫往東京帝國大學，嶺南大學附中的素養樓遭炮擊坍弛，春睡畫院的琉璃窗被打碎，畫室里的畫稿、模本灑落一地——文化驟一火與國土淪陷同步發生。此時，以高劍父為首的嶺南畫派藝術家們，帶著數百件畫稿、模本與素養貴寓，沿珠江解圍至澳門。這座被葡萄牙殖民統帥的“中立港”，成為畫派連接藝術人命的“諾亞方舟”。在普濟禪院，畫家們將翰墨轉換為刀兵：高劍父用《東戰場的炎火》紀錄上海東方藏書樓的燒毀；關山月以《從城市撤退》描摹百姓的流離；方東談主定借《荒郊戰骨存》控訴侵擾者的猙獰。從春睡畫院到普濟禪院，不僅是空間的轉移，更是嶺南畫派從“藝術轉換”到“藝術救國”的精神涅槃。本文試圖收復嶺南畫派抗戰時期的文化奉行，揭示其在民族危一火中的“藝術刀兵”。

一、嶺南畫派的歷史布景與藝術特色

（一）嶺南畫派的發源與發展

嶺南畫派的形成，植根于晚清至民國初年中西文化交織的稀奇語境。19世紀末，廣州算作中國最早敞開的互市港口，成為西方好意思術與傳統中國畫碰撞的前沿。1887年，居巢、居廉手足在廣州河南隔山鄉十香園創立“嘯月琴館”，以“撞水撞粉”技法轉換花鳥畫，成為嶺南畫派的發祥地。

居氏手足突破傳統文東談主畫“逸筆草草”的程式，提神寫生不雅察。在《牡丹圖》中，他們用凈水“撞”入未干的花色，使花瓣呈現出通透的立體感；在《螳螂捕蟬圖》里，通過“撞粉”技法（將白粉摻入樣式，趁濕涂抹）弘揚蟬翼的薄透，將蟲豸的肌理刻畫得活龍活現。這種“外師造化”的奉行，為其后嶺南畫派“折衷中西”的理念奠定了基礎。

20世紀初，高劍父、高奇峰、陳樹東談主（合稱“二高一陳”）赴日留學，戰爭日本畫壇的轉換想潮。1906年，高劍父在東京加入同盟會，將翻新想想與藝術轉換匯集，提議“新國畫”理念——“以中國傳統翰墨為基礎，接納西方寫實技法與日本畫的渲染手法，弘揚時期精神”。1912年，“二高一陳”在上海創辦《真相畫報》，發表《東戰場的炎火》《恨海難填》等作品，初度將斗毆、民生等現實題材引入中國畫。1921年，高劍父在廣州永漢北路建樹“春睡草堂”（后搬遷到大敗門象崗山貴人街擴建為春睡畫院），系統培養關山月、黎雄才、方東談主定等新一代畫家，標志著嶺南畫派插足“熟練期”（圖1、圖2）。

圖1（左）：高劍父《東戰場的炎火》 1932；  圖2（右）：高劍父《恨海難填》 1935

（二）嶺南畫派的藝術作風與創新

嶺南畫派的藝術作風，以“折衷中西”為中樞，呈現出“傳統翰墨與現代技法和會、文東談主意趣與現實關心并重”的性情。

技法轉換：接納西方寫實技法（如透視、光影）與日本畫的渲染手法，突破傳統中國畫的“平面性”。高劍父的《東戰場的炎火》遴選焦點透視法，將燒毀的上海東方藏書樓置于畫面中心，通過明暗對比強化空間縱深感；關山月的《漓江百里圖》用“撞水”技法弘揚江水的流動，將水彩畫的濕畫法與傳統水墨匯集，營造出“煙雨漓江”的境界（圖3）。

圖3：關山月的《漓江百里圖》（局部）

題材拓展：從“文東談主雅會”“山水田園”轉向“現實社會”，關注斗毆、民生、地域景不雅。陳樹東談主的《嶺南春色》以沒骨法描摹木棉，將“強者花”升華為民族精神的象征；關山月的《中山百姓》模仿泰西剖解學，塑造出“骨瘦如柴”的百姓形象，徑直響應斗毆創傷（圖4）。

圖4：關山月《中山百姓》 1940

色調突破：沖破“水墨為上”的傳統，遴選絢麗的色調（如泰西紅、鈷藍）弘揚嶺南地域特色。高劍父的《南瓜圖》用泰西紅畫南瓜瓤，鈷藍畫葉子，對比強烈卻不成仇諧；黎雄才的《武漢防汛圖》用朱砂畫防汛隊員的紅布，在灰黑的雨幕中形成視覺焦點，象征“但愿”。

空間重構：模仿西方構圖法（如對角線、截景），沖破傳統山水畫“三遠法”的安逸口頭。方東談主定的《戰后的悲哀》遴選對角線構圖，將斷裂的拱門與避禍的東談主群置于畫面兩側，形成“失衡”的視覺效果，隱喻“家國幻滅”；關山月的《從城市撤退》用“截景”手法，只畫百姓軍隊的“片斷”，卻通過“蔓延的山路”默示“無窮的災荒”。

（三）高劍父與“藝術救國”的理念轉型

高劍父算作嶺南畫派的精神首級，其理念資格了從“藝術轉換”到“藝術救國”的轉型。1931年“九一八事變”后，高劍父初始反想藝術的社會功能：“當民族面對危一火，畫家弗成再躲在書房里畫花鳥，必須用畫筆為國度辦事。”1937年全面抗戰爆發后，他提議“藝術救國”的標語，概念“繪圖是無聲的軍號，要叫醒寰球的叛變頑強”。“藝術救國”的理念包含三個中樞維度：

直面現實：要求畫家“走出版房，深入戰地”，紀錄斗毆的猙獰與寰球的災荒。高劍父躬行率領學生到上海街頭寫生，畫“避禍的百姓”“燒毀的房屋”“有觀看的士兵”，將這些素材轉換為《東戰場的炎火》《白骨猶深國難悲》等作品。

戰斗性：強調“畫筆如投槍”，用藝術作品襲擊敵東談主。高劍父在《我的現代繪圖不雅》中寫談：“繪圖要像槍彈一樣，射向敵東談主的腹黑。”他一樣關山月創作《從城市撤退》，用“誣陷的鋼筋”“嗚咽的母親”等符號，揭露日軍的暴行（圖5）。

圖5：關山月《從城市撤退》（節選）1939年

言語轉換：概念“傳統翰墨必須允洽時期”，接納西方技法弘揚斗毆場景。高劍父的《東戰場的炎火》用“焦墨皴擦”弘揚燒毀的墻體，用“水墨渲染”弘揚硝煙，將傳統山水畫的“皴法”轉換為“斗毆的符號”。

二、春睡畫院：嶺南畫派的祖庭與發祥地

（一）春睡畫院的建筑空間與文化意涵

春睡畫院位于廣州象崗山眼下，是1923年高劍父為培養嶺南畫派后繼者而購買的“素養基地”，建筑布局與園林盤算深刻體現出嶺南文化的“實用感性”與“審好意思道理道理”。

建筑口頭：遴選廣府民居典型的“三間兩廊”口頭——三幢硬山頂大屋并列而立，中間以天井伙同。正屋為畫室（約60平方米），兩側廊屋為學生寢室（每間約15平方米）與儲物間。圓拱門洞暢達建筑表里，形成“通透”的空間序列；門楣處飾以灰塑花鳥紋樣（如牡丹、鳳凰），將繪圖藝術融入建筑細節。

園林景不雅：后花圃遴選“城市山林”的造園手法，半畝水池以紅砂巖雕欄圍合，池畔堆疊英石假山（高約3米），栽培姜花、紫藤、芭蕉等嶺南植物。水池東側設六角攢尖頂涼亭，名為“春睡亭”（直徑約4米），是畫家們寫生、權術的局勢。高劍父對學生時時強調“外師造化，中得心源”，彰顯畫派的藝術概念（圖6）。

圖6：高劍父在春睡畫院

空間功能：畫室的盤算提神“光影效果”，琉璃花窗（圖案為梅蘭竹菊）引入柔光，使畫面呈現出“輕佻”的質感；天井的梧桐樹影婆娑，成為學生們不雅察“光影變化”的活講義。高劍父常說：“春睡畫院的每一寸空間，都是為繪圖盤算的。”

（二）春睡畫院的素養奉行與東談主才培養

春睡畫院的素養，以“折衷中西”為中樞，遴選“師徒制”與“寫生課”并重的模式。

傳統基礎：學生需摹仿宋元古畫（如董源的《瀟湘圖》、范寬的《溪山行旅圖》），掌持“翰墨技法”；同期學習書道（以顏真卿、柳公權的楷書為主），強調“字畫同源”。高劍父以為：“莫得傳統翰墨的基礎，就無法談轉換。”如關山月初入畫院時，每天要摹仿《瀟湘圖》中的“江水”與“山巒”，直到能熟練利用“披麻皴”弘揚山體的紋理。

寫生老師：學生每天早上6點到街頭、公園寫生，畫“東談主力車”“賣花女”“水池的荷花”。高劍父要求“寫生要收攏事物的本色”，如畫賣花女的籃子，不僅要畫“竹編的體式”，還要畫“籃子里的鮮花”（用“撞粉”技法弘揚花瓣的立體感）；畫東談主力車，要畫“車夫的肌肉”（用泰西素描的線條弘揚力量），如方東談主定在《歸獵》中，用“泰西剖解學”弘揚獵東談主的肌肉，用“傳統線描”弘揚獵物的外相，即是寫生老師的效果（圖7）。

圖7：高劍父《春睡畫院》寫生

現代技法：開設“泰西素描”“剖解學”課程，讓學生學習西方的“造型法度”。泰西素描課由高劍父躬行教養，用石膏像（如維納斯、大衛）算作模特，要修業生掌持“比例”“光影”“透視”；剖解學課用骷髏模子與東談主體圖，讓學生了解“骨骼結構”“肌肉區別”。方東談主定回憶：“高先生讓咱們畫東談主體素描，說‘唯一了解東談主體的結構，才氣畫好東談主物畫’。”

想想教養：高劍父常給學生講“翻新故事”，如同盟會的舉義資格、辛亥翻新的真義，強調“藝術要為國度辦事”。1937年抗戰爆發后，他組織學生成立“抗戰好意思術研究會”，創作《恨海難填》《電臺殘照》等作品，在廣州街頭展覽。《電臺殘照》描摹了被日軍炸毀的廣州電臺，用“焦墨皴擦”弘揚斷壁，用“朱砂”畫燈炷（象征“但愿”），展覽時引起不雅眾強烈共識。

（三）春睡畫院的“藝術轉換”老練

春睡畫院不僅是“素養基地”，更是嶺南畫派“藝術轉換”的“老練場”。

技法老練：學生們在高劍父的一樣下，嘗試“撞水撞粉”“水墨渲染”“泰西素描”的匯集。關山月的《春江水暖》用“撞水”技法弘揚江水的流動（將凈水倒入未干的墨色中，形成“波紋”），用“泰西素描”弘揚鴨子的羽毛（用細線條弘揚質感），將傳統花鳥畫與現代技法匯集；黎雄才的《瀟湘夜雨》用“水墨渲染”弘揚雨幕（用淡墨層層疊加），用“焦墨皴擦”弘揚樹干（用干筆勾畫紋理），營造出“悲涼”的境界。

題材老練：學生們突破“文東談主畫”的題材適度，畫“現實社會”中的事物。方東談主定的《歸獵》畫“獵東談主帶著獵物回家”，用“泰西剖解學”弘揚獵東談主的肌肉（手臂的線條充滿力量），用“傳統線描”弘揚獵物的外相（兔子的毛用細線條勾畫），將“凡俗題材”升華為“藝術作品”；黃少強的《流民圖》畫“避禍的百姓”，用“夸張的線條”弘揚百姓的可憐（臉的詳盡用誣陷的線條），徑直響應斗毆創傷（圖8）。

圖8：黃少強《流民圖》

展覽交流：春睡畫院按時舉辦“同東談主展”，展示學生的作品。1936年舉辦的“春睡畫院同東談主展”，展出作品120件，其中《歸獵》《流民圖》等作品贏得好評，《歸獵》被評為“最具時期精神的作品”，泄露嶺南畫派的“轉換”已得到社會認同。

三、廣州淪陷與嶺南畫派的文化轉移

（一）1938年廣州淪陷的歷史布景

1938年10月21日，日軍第21軍在大亞灣登陸，攻占廣州。“南大門”的淪陷，給中國抗戰千里重打擊：廣州是中國對外營業的費勁港口（占世界外貿總數的30%），亦然滇緬公路、粵漢鐵路的關鍵，日軍占領廣州后，割斷了中國的“國際補給線”，使抗戰插足奮勉時期。

文化劫難：日軍對廣州的文化智商進行系統性殘害。中山藏書樓貫注的5萬冊古籍（包括宋刻本《資治通鑒》、明刻本《永樂大典》殘卷）被劫往東京帝國大學；嶺南大學附中素養樓（建于1912年）遭炮擊坍弛，教室中的課桌椅、竹帛被燒成灰燼；春睡畫院的琉璃窗被打碎，畫室里的畫稿（如居廉的《花草冊頁》、高劍父的《東戰場的炎火》）灑落一地，高劍父看到后哀哭：“春睡畫院是嶺南畫派的根，根弗成斷！”

文化轉移：廣州淪陷后，嶺南文化精英被動搬動。嶺南畫派藝術家們面對“抉擇”：或屈從日偽政權（如某些畫家為日偽畫宣傳畫），或向內地及港澳搬動。高劍父選拔了搬動澳門。他說：“春睡畫院不錯被毀，但嶺南畫派的精神弗成斷。”跟從高劍父避居澳門的畫家關連山月、伍佩榮、李撫虹、方東談主定、黃獨峰、司徒奇、趙崇正、黃霞村、湯卓元、竺摩、楊蔭芳、何炳光、翁芝、葉永青、劉群興、楊靄生等；高劍父還在澳門招收王婉卿、清晨、李喬峰、游云珊、關萬里、梁法等新學員。抗戰本領的澳門險些成了嶺南畫派的大本營。

（二）從廣州到澳門的轉移經過

1938年10月21日廣州淪陷前夕，高劍父率春睡畫院弟子方東談主定等十多東談主，將數百件畫稿、模天職裝三十多箱（每箱約20公斤），于西關船埠乘漁船沿珠江向西南除掉。為回避日軍轟炸機掃射，師生們以宣紙掩飾畫箱，偽書"貨色"字樣，使這批偽裝成普通貨品藝術瑰寶得以保存下來。

七日航程：漁船經佛山、中山間接行進，歷時七日夜抵達澳門。途中日軍屢次盤查，師生們輪替值守畫箱，曾遇日機低空考查時集體仰臥箱上，方東談主定等以肉身護持文化杰作。

澳門卵翼：由于葡萄牙隸屬國的"中立"地位，澳門成為戰時“文化隱跡所”。高劍父通過素交慧因法師獲準使用普濟禪院西偏殿。法師慨言："空門當護文化薪火，愿諸位以畫筆證菩提。"禪院古榕下，三十只畫箱壘成臨時畫案，墨香再續。

文脈傳承：在炮彈聲中，高劍父重建"戰時好意思術培訓班"，對司徒奇、黃少強等弟子強調："刀兵可毀城池，不可斷文脈"。這批后生其后皆成嶺南畫派中堅，其創作中常見珠江漁船料想，如《端淑的燒毀》《三灶島外所見》（圖9、圖10），恰是對那段死活航程的永久銘記。

圖9（左）：高劍父《端淑的燒毀》 1938 ；圖10（右）：關山月《三灶島外所見》 1939

（三）轉移對藝術創作機制的重構

從廣州到澳門的轉移，不僅是空間的搬動，更是藝術創作機制的“重構”。

空間重構：春睡畫院的“畫室”變成普濟禪院的“偏殿”（約40平方米），但畫家們仍是保持著“晨課古畫、午習寫生、夜論步地”的風氣。普濟禪院的后花圃成為“寫生基地”，畫家們畫“連理古樹”（樹齡約200年）、“《望廈公約》石桌”（1844年訂立《望廈公約》時使用的石桌）、“澳門的海岸線”，將這些“新景不雅”納入創作。如清晨的《澳門天涯》，用“焦墨皴擦”弘揚巖石的質感，用“淡墨渲染”弘揚海水的流動，將澳門的地域特色融入作品。

題材重構：在澳門，畫家們的題材從“廣州的街頭”轉向“澳門的百姓”“珠江的漁船”“日軍的戰艦”。關山月的《中山百姓》畫“百姓軍隊從廣州逃往澳門”，用“斷裂的拱門”（象征廣州的淪陷）、“嗚咽的母親”（抱著孩子的百姓）等符號，紀錄“轉移的災荒”。

傳播重構：澳門的“中立”地位，使畫家們的作品八成通過“香港-澳門”的渠談，傳播到內地及國外。1940年，高劍父在澳門舉辦“抗戰畫展”，展出作品200件（包括《東戰場的炎火》《從城市撤退》《白骨猶深國難悲》等），不雅眾逾萬東談主次（包括澳門的殷商、文東談主、澳門總督）。展覽的“義賣所得”全部捐送禮抗戰前列，用于購買藥品與刀兵（圖11）。

圖11：高劍父《白骨猶深國難悲》 1938

四、普濟禪院：戰時藝術基地的形成

（一）普濟禪院的建筑與園林特色

普濟禪院位于澳門半島的東北部（今澳門畸形行政區花地瑪堂區），始建于明萬積年間（1573—1620年），是澳門最早最具代表性的釋教廟宇之一。其建筑與園林盤算深刻體現出嶺南文化的包容性與實用性。

建筑口頭：遴選“三進殿宇”的口頭，依山勢而建。第一進為“山門”（硬山頂，門楣刻有“普濟禪院”四字），第二進為“大雄寶殿”（主體殿宇，硬山頂，屋脊遮蓋著灰塑博古紋樣），第三進為“不雅音堂”（硬山頂，隔扇門遴選潮州木雕技法，刻有“暗八仙”紋樣）。殿宇之間以回廊伙同，形成“封鎖”的空間序列；圓拱門洞與琉璃花窗的組合，連接了春睡畫院的“通透”作風（圖12）。

圖12：普濟禪院鳥瞰圖

園林景不雅：后花圃遴選“自然與東談主工匯集”的造園手法，保留了此前使用的花崗巖方桌（位于后花圃中央，刻有“1844年”字樣），與百年古榕（樹齡約200年，樹冠掩飾約300平方米）形成“歷史時空的并置”；曲徑兩側栽培白蘭、雞蛋花等嶺南植物，花香四溢，引山泉成瀑（高約2米，流入水池），營造出“山澗鳴琴”的聲景效果；東側的“妙香園”用紅砂巖堆砌假山（高約4米），紫藤花架與竹叢掩映，形成“巧妙”的寫生空間。

文化意涵：普濟禪院的建筑與園林統一了“釋教文化”“嶺南文化”與“泰西文化”。大雄寶殿的供桌遴選紅木制作（嶺南傳統工藝），上頭擺放著佛像（釋教文化）；不雅音堂的滿洲窗用套色玻璃（來自葡萄牙），將陽光折射成斑斕的光影；妙香堂的題匾（如“龍天長住”，高劍父手簡），與高劍父的居室相鄰，形成“藝術與宗教”的精神對話。

（二）普濟禪院的戰時功能

普濟禪院在抗戰時期成為嶺南畫派的戰時藝術基地，其功能主要體當今三個方面：

創作空間：禪院的西側偏殿（原是禪房）被轉換為“畫室”，高劍父、關山月等畫家在此創作。畫室的高敞空間（約40平方米）與琉璃花窗（圖案為蓮花），為畫家們提供了“細密的光影要求”；畫桌上擺放著樣式（如泰西紅、鈷藍）、畫筆（如毛筆、狼毫）與畫紙（如宣紙、礬紙），都是從廣州帶來的。高劍父在《白骨猶深國難悲》中，用“焦墨皴擦”弘揚白骨的“奸猾”，用“淡墨渲染”弘揚芭蕉的“枯萎”，即是在這一畫室完成的。

素養空間：禪院的回廊與碑亭被改形成臨時課室，墻上掛著學生的素描作品。高劍父在此給學生講“藝術救國”的理念，教“泰西素描”“剖解學”課程。1940年，高劍父在禪院開設“戰時好意思術培訓班”，招收20名學生（包括司徒奇、黃少強、清晨），課程包括“傳統翰墨”“泰西素描”“抗戰題材創作”。

傳播空間：禪院的“大雄寶殿”成為“展覽空間”。1940年舉辦的“抗戰畫展”就在此舉行。展覽吩咐很淺近：墻上掛著畫家們的作品（如《東戰場的炎火》《從城市撤退》《白骨猶深國難悲》等），供桌上頭擺放著“義賣箱”（用于捐贈前列）。不雅眾們懷著悲憤的情緒不雅看展覽，有的流下了眼淚，有的磊浪不羈，所得款項用于賑濟內地抗戰。

（三）普濟禪院與藝術創作的互文關系

普濟禪院的建筑與園林，不僅是創作空間，更是藝術創作的靈感開始，與畫家們的作品形成“互文關系”。

建筑元素的符號化：禪院的“圓拱門洞”“琉璃花窗”“紅砂巖假山”等元素，被畫家們轉換為“象征符號”。關山月的《寇機去后》畫“斷裂的門頭”（禪院的山門），用“焦墨皴擦”弘揚門洞的“玩忽”，隱喻“家國幻滅”；方東談主定的《戰后的悲哀》畫“紅砂巖假山”（禪院的妙香園），用“誣陷的線條”弘揚假山的“斷裂”，隱喻“斗毆的殘害”。

園林景不雅的敘事化：禪院的“連理古樹”“石桌”“山泉瀑布”等景不雅，被畫家們轉換為“敘事元素”。高劍父的《嶺南春色》畫“連理古樹旁的木棉”（禪院的后花圃），用“朱砂點染”弘揚木棉的“火紅”，隱喻“民族的鑒定”（圖13）。

圖13：高劍父《嶺南春色》 1940

宗教文化的精神共識：禪院的“釋教文化”與畫家們的“藝術救國”理念形成“精神共識”。高劍父在《我的現代繪圖不雅》中寫談：“釋教講‘憫恤’，藝術講‘關心’，兩者是重疊的。”他的《白骨猶深國難悲》，用“白骨”象征“斗毆的猙獰”，用“芭蕉”象征“人命的脆弱”，抒發了“憫恤”的情感；關山月的《中山百姓》，用“嗚咽的母親”象征“災荒”，用“嬰兒”象征“但愿”，抒發了“關心”的理念。

五、藝術救國：嶺南畫派的抗戰創作奉行

（一）高劍父的“藝術救國”想想奉行

高劍父在普濟禪院本領，將“藝術救國”的理念轉換為“具體的創作奉行”，其作品成為“抗戰藝術”的標桿。

《東戰場的炎火》（1932）：這是高劍父“藝術救國”的代表作之一，描摹1932年“一·二八事變”中，上海東方藏書樓被日軍轟炸的場景。長進是斷壁頹垣（用“焦墨皴擦”弘揚墻體的質感），中景是燒毀的藏書樓（用“渲染手法”弘揚火焰的高出），遠景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘揚硝煙）。畫面中的“圓拱門洞”（藏書樓的進口）象征“端淑的燒毀”，“未熄的火焰”象征“斗毆的猙獰”。作品發表后，引起普通社會反響，被稱為“用畫筆寫就的抗戰宣言”。

《白骨猶深國難悲》（1938）：這是一幅極具隱射真義的作品，描摹了廣州淪陷后，田野的白骨堆。長進是白骨（用“焦墨皴擦”弘揚白骨的“奸猾”），中景是枯萎的芭蕉（用“淡墨渲染”弘揚葉子的“瑟縮”），遠景是迷蒙的太空（用“濃墨”弘揚烏云）。畫面右上角題詩：“白骨猶深國難悲，江山幻滅淚沾衣。何時得見剖釋日，猛飲黃龍酒一卮。”抒發了“抗戰到底”的決心。

《端淑的燒毀》（1940）：創作于第二次世界大戰本領，描摹了德功令西斯攻占巴黎的場景。長進是撅斷的十字架（象征“基督文化的燒毀”），中景是衰竭的百合（法國國花，象征“端淑的脆弱”），遠景是迷蒙的太空（象征“斗毆的陰暗”）。畫面中的“百合之紅”（用“朱砂”點染）象征“節氣永久”，抒發了“反法西斯”的態度。

（二）關山月的抗戰主題作品

關山月是嶺南畫派“抗戰藝術”的費勁代表，其作品以“寫實”與“深刻”著稱。

《從城市撤退》（1939）：這是關山月親歷廣州淪陷后避禍的紀實之作，描摹了百姓軍隊從廣州逃往澳門的場景。畫面遴選“橫卷”形式（長約2米，寬約0.5米），長進是燒毀的房屋（用“焦墨皴擦”弘揚墻體的玩忽），中景是百姓軍隊（用“點景”手法弘揚，密集而微小），遠景是澳門的詳盡（用“淡墨”弘揚，象征“但愿”）。作品中的“斷裂的拱門”（廣州的城門）象征“家國幻滅”，“嗚咽的母親”（抱著孩子的百姓）象征“災荒”，“蔓延的山路”象征“無窮的避禍”。

《侵擾者的下場》（1940）：描摹日軍消除的場景，長進是枯折的樹干（用“焦墨皴擦”弘揚樹干的“誣陷”），中景是深厚的積雪（用“淡墨渲染”弘揚雪的“牢固”），遠景是象征逝世的烏鴉（用“濃墨”弘揚，象征“燒毀”）。畫面中的“帶刺鋼絲網”（用“細線條”弘揚）象征“斗毆的猙獰”，“懸著的鋼盔”（用“焦墨”弘揚）象征“侵擾者的消一火”，“紅膏藥旗”（用“朱砂”弘揚）象征“法西斯的罪孽”（圖14）。

圖14：關山月《侵擾者的下場》 1940

《鐵蹄下的孤寡》（1944）：描摹了廣州淪陷后，孤寡老東談主的生活場景。長進是破襤褸爛的房屋（用“焦墨皴擦”弘揚墻體的“玩忽”），中景是孤寡老東談主（用“泰西素描”弘揚老東談主的“骨瘦如柴”），遠景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘揚，象征“發放”）。作品中的“幻滅的瓦礫”（用“細線條”弘揚）象征“家園的燒毀”，“老東談主的手杖”（用“焦墨”弘揚）象征“生涯的奮勉”。

（三）黎雄才的抗戰主題作品

黎雄才是嶺南畫派“抗戰藝術”的另一位費勁代表，其作品以“廣袤”“壯烈”著稱。

《黃花崗夕照》（1931）：描摹廣州黃花崗義士陵寢的夕照場景，長進是濃墨點染的樹木（用“披麻皴”弘揚樹干的紋理），中景是黃花崗的建筑（用“素描法度”弘揚，立體而有檔次），遠景是夕陽（用“朱砂”弘揚，象征“但愿”）。作品中的“目田神像”（黃花崗的雕刻）象征“翻新的精神”，“石墻”（用“焦墨皴擦”弘揚）象征“歷史的牢固”，“夕陽”象征“翻新的但愿”（圖15）。

圖15：黎雄才《黃花崗夕照》 1931 ；圖16：方東談主定《射擊殘匪》 1945

（四）方東談主定的抗戰主題作品

方東談主定是嶺南畫派“抗戰藝術”的費勁代表，其作品以“直不雅”“沖突”著稱。

《射擊殘匪》（1945）：描摹抗日戰士射擊日軍的場景，長進是椰林（用“撞水”技法弘揚葉子的“通透”），中景是戰士（用“泰西素描”弘揚肌肉的“力量”），遠景是日軍的陣腳（用“淡墨”弘揚，象征“敵東談主的存在”）。作品中的“椰林”象征“嶺南的地域特色”，“戰士”象征“叛變的精神”，“陣腳”象征“斗毆的犀利”（圖16）。

《荒郊戰骨存》（1947）：描摹斗毆的猙獰，長進是白骨（用“焦墨皴擦”弘揚白骨的“奸猾”），中景是幻滅的刀兵（用“細線條”弘揚，如步槍、手榴彈），遠景是迷蒙的太空（用“淡墨”弘揚，象征“悲痛”）。作品中的“白骨”象征“斗毆的猙獰”，“刀兵”象征“斗毆的根源”，“太空”象征“歷史的追思”。

（五）技法轉換與中國畫言語的重構

抗戰時期，嶺南畫派藝術家們為弘揚“斗毆場景”，對中國畫言語進行了“重構”，主要體當今以下幾個方面：

皴法的轉換：將傳統山水畫的“皴法”轉換為“斗毆的符號”。如高劍父的《東戰場的炎火》用“焦墨皴擦”弘揚“燒毀的墻體”（傳統皴法用于弘揚山體的紋理），關山月的《從城市撤退》用“折帶皴”弘揚“斷裂的拱門”（傳統皴法用于弘揚巖石的紋理）。

色調的轉換：遴選“絢麗的色調”弘揚“斗毆的猙獰”與“但愿”。如高劍父的《南瓜圖》用“泰西紅”畫南瓜瓤（傳統色調以水墨為主），黎雄才的《武漢防汛圖》用“朱砂”畫防汛隊員的紅布（傳統色調以淡墨為主），關山月的《鐵蹄下的孤寡》用“淡墨”畫“母親的相片”（傳統色調以濃墨為主）。

構圖的轉換：模仿西方“截景”“對角線”構圖法，沖破傳統山水畫的“三遠法”。如高劍父的《恨海難填》用“對角線”構圖（將“斷裂的拱門”與“避禍的飛鳥”置于畫面兩側），形成“失衡”的視覺效果，隱喻“家國幻滅”；關山月的《從城市撤退》用“截景”手法（只畫“百姓軍隊的片斷”），通過“蔓延的山路”默示“無窮的災荒”；方東談主定的《戰后的悲哀》用“中心構圖”（將“斷裂的拱門”置于畫面中心），形成“聚焦”的視覺效果，隱喻“斗毆的殘害”。

題材的轉換：將現實社會中的“斗毆”“民生”納入創作，沖破傳統文東談主畫的“逸筆草草”。如方東談主定的《雪夜避禍》畫“避禍的百姓”（傳統文東談主畫以“山水田園”為主），方東談主定的《荒郊戰骨存》畫“白骨堆”（傳統文東談主畫以“花鳥蟲魚”為主），黎雄才的《黃花崗夕照》畫“抗日戰斗強者”（傳統文東談主畫以“文東談主雅會”為主）（圖17）。

圖17：方東談主定《雪夜避禍》 1932

六、時空敘事與戰時象征系統的構建

（一）抗戰藝術中的時候與空間抒發

抗戰時期，嶺南畫派藝術家們通過“時空敘事”，將“斗毆的猙獰”與“民族的鑒定”弘揚得長篇大論，主要體當今以下幾個方面：

時候的“壓縮”：將“以前”“當今”“疇昔”壓縮在吞并畫面中。如陳樹東談主的《鷓鴣聲里木棉紅》（1937），畫中“虬枝上的焦痕”（以前的戰火）、“枝端的紅花”（當今的鑒定）、“樹梢的棉桃”（疇昔的但愿）同期出現，隱喻“燒毀與重生”(1)；關山月的《從城市撤退》（1939），畫中“燒毀的房屋”（以前的廣州淪陷）、“百姓軍隊”（當今的避禍）、“澳門的詳盡”（疇昔的但愿）同期出現，隱喻“轉移的階梯”。

空間的“疊加”：將“廣州”“澳門”“戰地”疊加在吞并畫面中。如關山月的《從城市撤退》（1939），用“散點透視”將“廣州的燒毀城樓”“避禍的山路”疊加在一都，隱喻“轉移的階梯”（圖18）。

圖18：關山月《從城市撤退》 1939年

時空的“象征”：用“時候”與“空間”的“符號”，弘揚“民族的精神”。如高劍父的《電臺殘照》（1940），用“燈炷的朱砂”（時候的“當今”）象征“但愿”，用“陰暗的夜”（時候的“以前”）象征“斗毆的陰暗”；關山月的《三灶島外所見》（1939），用“輻射狀的墨線”（空間的“聲息”）象征“叛變的聲息”，用“海岸線”（空間的“邊界”）象征“和平的但愿”。

（二）戰時象征系統的構建

抗戰時期，嶺南畫派藝術家們構建了一套“戰時象征系統”，用“視覺符號”弘揚“斗毆的猙獰”與“民族的鑒定”，主要包括以下幾類：

“燒毀”的符號：包括“斷裂的拱門”“燒毀的房屋”“白骨”“幻滅的瓦礫”。如高劍父的《東戰場的炎火》（1932）用“斷裂的拱門”象征“家國幻滅”，《白骨猶深國難悲》（1938）用“白骨”象征“斗毆的猙獰”；關山月的《寇機去后》（1939）用“燒毀的房屋”象征“廣州的淪陷”，《鐵蹄下的孤寡》（1944）用“幻滅的瓦礫”象征“家園的燒毀”。

“叛變”的符號：包括“木棉”“紅布”“晨鐘”“孤燈”。如陳樹東談主的《嶺南春色》（1937年）用“木棉”象征“民族的鑒定”（木棉又稱“強者花”，象征“勇敢”）。

“但愿”的符號：包括“澳門的詳盡”“媽閣廟”“棉桃”“嬰兒”。如關山月的《從城市撤退》（1939）用“澳門的詳盡”象征“但愿”（澳門是“中立港”，象征“安全”）；關山月的《鐵蹄下的孤寡》（1944）用“嬰兒”象征“但愿”（嬰兒是“疇昔”的象征）。

七、嶺南性情與藝術的社會介入價值

（一）嶺南文化的“包容性”與“實用性”

嶺南畫派的“抗戰藝術”，深刻體現出嶺南文化的“包容性”與“實用性”，這是其八成在抗戰時期證實費勁作用的根底原因。

包容性：嶺南文化是“多元文化”的統一，包括“華夏文化”“嶺南原土文化”“西方文化”。嶺南畫派的“折衷中西”理念，恰是嶺南文化“包容性”的體現——接納西方的透視、光影，日本的渲染手法，匯蟻集國的翰墨、書道，形成私有的藝術作風；普濟禪院的建筑與園林，統一了“釋教文化”“嶺南文化”“泰西文化”，恰是嶺南文化“包容性”的物資載體——大雄寶殿的紅木供桌、不雅音堂的套色玻璃（泰西文化）、后山石壁的摩崖題刻，共同組成“多元”空間。

實用性：嶺南文化強調“實用感性”，提神措置現實問題。嶺南畫派的“藝術救國”理念，恰是“實用感性”的體現。當民族面對危一火時，畫家們不再追求“文東談主雅趣”，而是用畫筆為國度和民族辦事，措置“叫醒寰球”“飽讀動士氣”的現實問題；春睡畫院的素養模式提神寫生與現代技法，恰是“實用感性”的奉行。讓學生掌持“寫實”的手段，八成弘揚現實社會的問題；普濟禪院的“戰時功能”，提神創作、素養、傳播，恰是“實用感性”的蔓延——將禪院的空間轉換為“藝術基地”，措置連接藝術人命、傳播抗戰理念的現實問題。

（二）藝術的社會介入價值

嶺南畫派的“抗戰藝術”，建樹了“藝術算作社會動員引子”的現代價值，其真義主要體當今三個方面：

突破“文東談主畫”的局限：傳統文東談主畫強調“逸筆草草”“獨善其身”，提神“個情面感”的抒發，而嶺南畫派的“抗戰藝術”強調“直面現實”“社會介入”，提神集體花式的抒發，突破“文東談主畫”局限，使藝術成為社會的一部分。如方東談主定的《風雨途中》，不再是個東談主的閑情逸致，而是集體的災荒的抒發，讓藝術與社會產生共識。

圖19：方東談主定的《風雨途中》

重構“中國畫”的言語：傳統中國畫強調“平面性”“翰墨性”，提神“傳統題材”的抒發，而嶺南畫派的“抗戰藝術”接納西方技法，重構中國畫的言語，使之八成弘揚現代斗毆、現實社會，拓展了“中國畫”的弘揚空間。如高劍父的《東戰場的炎火》，用焦點透視弘揚空間縱深感，用“渲染手法”弘揚“火焰的高出”，使中國畫八成弘揚現代斗毆的場景。

建樹“藝術救國”的傳統：嶺南畫派的“抗戰藝術”，建樹了“藝術救國”的傳統，為其后的翻新好意思術、社會概念好意思術提供了模仿。如新中國成立后的“翻新好意思術”（如《建國大典》），恰是接受了“藝術救國”的傳統，用藝術弘揚翻新的奏效、社會的提高；“社會概念好意思術”（如《武漢防汛圖》），恰是接受了社會介入的傳統，用藝術弘揚社會概念拓荒、東談主民的容許。

（三）對現代藝術的啟示

嶺南畫派的“抗戰藝術”，對現代藝術具有費勁的啟示，主要體當今以下幾個方面：

藝術要“直面現實”：現代藝術應該關注現實社會，弘揚寰球的災荒、時期的問題，而不是“躲在書房里畫抽象畫”。如現代藝術家不錯弘揚疫情中的寰球、脫貧中的農民、環保中的問題，讓藝術與現實產生研究。

藝術要“社會介入”：現代藝術應該“介入社會”，通過展覽、義賣、教養等方式，為社會提高辦事，而不是為藝術而藝術。如現代藝術家不錯舉辦“抗戰藝術展”，叫醒寰球對“歷史的追思”；不錯舉辦義賣展，為慈好處事籌集資金；不錯開設“好意思術培訓班”，培養年青的藝術家。

藝術要“創新言語”：現代藝術應該創新言語，接納傳統技法、西方技法、現代科技，拓展“藝術的弘揚空間”，而不是“固守傳統”。如現代藝術家不錯用數字繪圖弘揚斗毆場景，用安裝藝術弘揚社會問題，用傳統翰墨弘揚現代題材，讓藝術與時俱進，激勉新的文化創作靈感（如現代畫家張彥的《澳門普濟禪院》《粵西海風》《古城麗日》，通過建筑元素解構重組，終了繪圖對建筑空間的二次創造）（圖20）。

圖20：張彥《澳門普濟禪院》、《粵西海風》

從春睡畫院到普濟禪院，嶺南畫派的戰時奉行，是“藝術轉換”與“社會介入”的匯集，是傳統翰墨與現代技法的統一，是民族精神與時期精神的統一。其“藝術救國”的理念，不僅重構了“中國畫”的言語體系，更建樹了“藝術算作社會動員引子”的現代價值。

嶺南畫派的抗戰藝術，是中國現代好意思術的費勁遺產，亦然中華英才叛變精神的“視覺抒發”。正如高劍父所說：“藝術是無聲的軍號，它能叫醒寰球的叛變頑強，它能讓敵東談主人心惶惶。”

回來嶺南畫派的抗戰藝術，不僅是為了銘記歷史，更是為了啟示疇昔——藝術應該直面現實、社會介入、創新言語，為社會提高、民族回答辦事。

【作家】黃燕鵬，系廣東省建筑盤算研究院集團股份有限公司院副總建筑師、教養級高檔建筑師；李琰，系廣州高劍父追思館館長

【頻談剪輯】周麗娜 良善

【文字校對】華成民

【值班主編】葉石界 劉樹強

【著述開始】《嶺南文史》2025年第4期